10、詩韻貴穩，韻不穩則不成句。和韻尤難，類失牽強，強之不如勿和。善用韻者，雖和猶其自作；不善用者，雖所自作猶和也。
詩乃韻文，善為詩者必精於用韻，此則言詩韻貴穩妥，若不穩妥，則整段詩句皆不能完美成立，而古人喜和人詩歌之韻目而為詩，例如蘇軾有〈和子由澠池懷舊〉，有時為了遷就韻字，難免文字對倒，詞句錯亂，頗為牽強，李東陽認為，若為強和韻字，犧牲文情，或詞句有失，不如不要勉強為了和詩而作詩，強加限制反而無法自由發揮，更難以產生好作品，擅用韻者，雖是和人韻字，仍然匠心獨具，無斧鑿痕跡，所用韻字如同自己所自然選出；不擅用韻者，自以為是，一心求和他人韻字，反而匠氣十足，就算無有意相和的自我創作，若不明用韻之理，寫起來也如同和詩，換言之，學詩不可不精熟詩韻，雖懂用韻，亦不可失於自然。
11、詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非讀書之多明理之至者，則不能作。論詩者無以易此矣。彼小夫賤隸婦人女子，真情實意，暗合而偶中，固不待於教。而所謂騷人墨客學士大夫者，疲神思，弊精力，窮壯至老而不能得其妙，正坐是哉。
此則一開始便引用嚴羽《滄浪詩話‧詩辯》說明不一定要飽學之士才可從事詩歌創作，也並非全部的詩作皆要與書籍中所載的聖人大道有關，詩歌內容裡，應該有獨特的情趣，不可皆關乎說理、議論，李東陽很明顯的把尊盛唐的詩學主張提出。後面又對此主張提出延伸，認為雖然不以讀書、說理為詩歌最高指導原則，但若讀書不豐、學養不足，又不能深明道理，也不可作出一流好詩，社會中那些階層較低者，所表達出的往往是真實情意，可以與他們的內心感受相和，但他們卻沒有受過多少教育，反而那些自稱是知識份子或詩人者，用盡心思與精力，窮極一生皆不能領悟如何能達到真情流露、自然流暢的奧妙，是因為學識妨礙了真情的發展，作詩者切莫不學，然而亦不可以學礙才，把詩歌做得匠氣造作。
12、李長吉詩，字字句句欲傳世，顧過於劌術，無天真自然之趣。通篇讀之，有山節藻梲而無樑棟，知其非大道也。
大一時，曾對李賀詩歌有些許興趣，便讀了一些，有故事言長吉作詩是嘔心瀝血所得，故與他家許多不同，李東陽所說的字字句句欲傳世，可能也原因於此，雖有奇思怪慮、美字瑰句，終過於雕琢，不能清新脫俗，無天真浪漫之趣，然詩歌必與作者背景有關，李賀一生，不得意於功名，雖是皇族之後，卻無法列於高官，只擔任奉禮郎這種卑微職位，便造成其內心對現實的不滿，與對公理的質疑，記得〈贈陳商之一〉言：「長安有男兒，二十心已朽。楞伽堆案前，楚辭繫肘後」一個正值青春年華的男人，內心卻已無大志，只讀些佛經與《楚辭》，尤其受《楚辭》影響甚鉅，為詩只重雕琢而無大器，這並非是為詩者所追求的真理大道。其實李賀詩風亦影響中晚唐甚大，如詩人劉光遠、趙牧、牛嶠，因為十分仰慕，而倣效其詩，晚唐李商隱、溫庭筠穠麗華美的詩風，也都蘊藏著李賀的影子，故李東陽此則也同時說明尊唐是推崇盛唐而非中、晚唐。
13、作詩必使老嫗聽解，固不可。然必使士大夫讀而不能解，亦何故耶？
白居易提倡新樂府運動，主張作詩要使老嫗能解，李東陽認為不可，作詩雖須平易淺顯，卻也不可失之於俗，要能達到清淡高妙之境界，然而做詩亦不可以賣弄才學，好掉書袋，專用典故，使知識份子亦難以通曉，於是便回歸到前面所言者，不可不讀書明理，但又不可不把內心真實的情意完整且自然的表達出來，此兩者之間，詩人如何取得平衡，是一門深厚的功夫。
14、漢魏六朝唐宋元詩，各自為體，譬之方言，秦晉吳越閩楚之類，分疆畫地，音殊調別，彼此不相入。此可見天地間氣機所動，發為音聲，隨時與地，無俟區別，而不相侵奪。然則人囿於氣化之中，而欲超乎時代土這外，不亦難乎？
此則言各代詩歌皆有與眾不同之特色，以各地方言為比喻，各因地界疆域、風土民情有差別，使得語音上也各有殊異，彼此不能相和，後面以氣化萬物之玄妙說法來說明聲音所產生變化的過程，而人想要超越當代而學習古時之語音是十分困難的，換言之，李東陽身處明代，想要學習各先代，甚至是盛唐的詩歌風格與體裁，也是相當困難的，畢竟習尚不同，政治與社會背景不同，經濟環境亦不同，就算極力學習，亦難得精髓。
15、秀才作詩不脫俗，謂之〔頭巾氣〕；和尚作詩不脫俗，謂之〔餕餡氣〕；詠閨閣過於華艷，謂之〔脂粉氣〕。能脫此三氣，則不俗矣。至於朝廷典則之詩，謂之〔台閣氣〕；隱逸恬澹之詩，謂之〔山林氣〕，此二氣者，必有其一，卻不可少。
此則言創作者常因自己的身分背景而影響到詩歌的內容與風格，作詩不能脫俗，不可高妙，是故秀才作詩有頭巾味，通篇功名科舉之酸腐，八股有餘，才情欠佳；和尚作詩有素菜筍酸氣，皆是修業苦行，無法超脫而得大自在，只重科儀，難登大乘；作詩詠閨閣者，只重華縻，艷意有餘，真情不足，若能擺脫此三氣則做詩不俗矣。李東陽認為，朝廷典則之富貴臺閣氣與隱逸恬淡之山林氣，此二者必有其一。然而筆者以為，寫臺閣詩確實不易，若每人皆寫，久日之後，本體雖還是雍容華貴，但因為不稀奇反令人覺得平庸無趣，恬淡隱逸則亦不可過度，否則如王維之詩點塵不染，令人讀之，反覺自身髒汙，而孟浩然之詩有終南之志，似非真實有意隱逸者。
16、作山林詩易，作台閣詩難。山林詩或失之野，台閣詩或失之俗。野可犯，俗不可犯也。蓋惟李杜能兼二者之妙。若賈浪仙之山林，則野矣；白樂天之台閣，則近乎俗矣。況其下者乎？
此則言創作山林恬淡隱逸之詩容易，創作臺閣富貴雍容之詩則較難，此二者若做得不好，山林詩會鄉野鄙俚；臺閣詩則會平凡庸俗，如果必定會犯其中一種錯誤，李東陽認為野可犯而俗不可犯，犯野至少還是有一種出世之感，此詩或許還有傳世的價值，但若把詩寫的俗了，則不耐於流傳，無所創見，平庸乏趣。其後，推崇李、杜能兼二者之妙，無論是何種風格都能寫出佳篇，反之，批評賈島寫山林詩失之於野，例如其〈尋隱者不遇〉，有鄉野鄙俚之氣，不能自然而隱逸；白居易之臺閣詩失之於俗，創作此種類的詩若以淺俗平凡而非雍容富貴為之，則不能把位居高官及頌揚盛世的大器寫出，故白居易今日流傳後世之詩，並非以臺閣為主，白居易與賈島兩位著名詩人皆是如此，在其下者，更不消說。這裡還是有提倡尊盛唐，而非中、晚唐或其他朝代的意味。
17、詩中有僧，但取其幽寂雅澹，可以裝點景致；有仙，但取其瀟灑超脫，可以擺落塵滓。若言僧而泥於空幻，言仙而惑於怪誕，遂以為必不可無者，乃癡人前說夢耳。
此則言詩中若能有僧，不只有幽寂雅澹、出世清高之感，也可裝點詩歌中所呈現出的畫面景緻；詩中若能有仙，則可取其瀟灑超脫、擺落塵滓之感，但若一味言僧人佛法之類，則執著於空幻而不切實際；全意寫仙人，乃過於怪誕，流入迷信神異一途，若寫詩必定要寫僧及仙，則像在講述一場不可能發生於現實的夢境，故可知，李東陽詩學雖提倡《滄浪詩話》之妙悟、高遠，卻也認為不可過於偏頗，走上做詩必言僧及仙之地步，此則所要講求的，是做詩可加入適當的元素，若不太過，則為上，硬要強加，以為必不可無者，則會降低層次。
18、作涼冷詩易，作炎熱詩難；作陰晦詩易，作晴霽詩難；作閑靜詩易，作繁擾詩難。貧詩易，富詩難；賤詩易，貴詩難。非詩之難，詩之工者為難也。
以前上詩、詞、曲選都要習作，記得教詞選的老師跟學生們說過，創作上述三種韻文，寫悲涼淒冷較為容易，寫熱鬧歡樂則較為困難，自己在實際創作時，也有相似的感覺，故悲涼風格之作品也寫得較多。中國文學作品向來有「文窮而後工。」之迷思，總認為文人要有人生經歷或遭遇挫折後，方能吐露才思，抒發真實情感，此則即是講述此般道理，是以詩人寫悲涼愁苦、陰晦、閑靜、貧賤之詩容易，寫炎熱開懷、晴霽、繁擾、富貴之詩較難，並非作熱詩本身困難，而是要如何做得好有困難，因為人生不如意之事太多，寫作貼近苦痛的題材較容易發揮，這也是為何悲劇最能扣人心弦，令人產生共鳴的原因所在，故古代詩人之作品流傳至今而廣為人所傳頌者，多半是傷春悲秋風格之詩。
結語
從上面各則，可以觀察出李東陽詩學部份主張是尊崇毛詩序及《詩經》傳統，強調詩歌之言志以及音樂作用，尤其是音律及韻調更是其詩學核心，雖也提倡三義「賦、比、興」卻較不重賦，而側重比興，又尊嚴羽《滄浪詩話》，認為詩推盛唐而非他代，重詩意，貴高遠，主高妙，言興趣，李東陽可以說是明代詩人尊盛唐的先驅，文學風氣是有延續性的，前後七子多少皆承襲李東陽尊盛唐、重比興之詩學主張，而他們誤以為學習盛唐詩韻調就可以使明代強盛，但事實卻非如此。筆者最認同的就是詩學要有音樂性這點，其實韻文皆要有音樂性，也就是所謂之聲情作用，然而現世無論是作詩者或選詩而註解者，或受限於文字，或礙於學識，很少有重視文學之音樂性，並非是怪罪，只覺相當可惜，其實上次曾、 洪兩位 老師來上課主要也是講述這方面的問題(題目是「談戲曲及其他韻文之聲情及板腔」、「談曲牌與文學的音樂性」)，要如何在平板的文字記載之中表達音樂及聲情，確實是很難克服的一項課題。
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