前言
吳梅(1884–1939)，字瞿安，號霜臣，江蘇長州人，生於清光緒十年(1884) ，卒於民國二十五年(1939) ，著有《顧曲麈談》[1]、《中國戲曲概論》、《元劇研究》、《南北詞簡譜》等，又作有傳奇、雜劇十二種。《顧曲麈談》共分四章，分別是原曲、製曲、度曲、談曲，內容論及宮調、音韻、唱曲、散曲及戲曲創作方法等問題，本文所談論的部份，將談論散曲及戲曲的創作方法，也就是製曲部分，希望能了 解吳梅 先生的製曲觀。
※作劇之法
戲曲有傳奇、雜劇兩類，吳梅在此書中總論作劇之理，未特別強調是專門創作雜劇或傳奇，其所言，作劇首要注重的是一個「真」字，吳梅謂：「大抵劇作之妙處在一真字。真也者，切實不浮，感人心脾之謂也。」[2]吳梅認為戲劇要能反映現實，由於人們喜新尚異，故風俗日漸敗壞，戲曲的功能，在於歸正人心，藉以補救社會，這裡所謂的真就是要「不失情理」，使觀眾在欣賞戲劇之餘，內心有所懲戒，所謂劇，是人類現實生活的投射，可為觀賞者之借鏡，然而戲曲若一味寫實、說理，則無法吸引觀眾，故還須有「風趣」，也就是說，吳梅希望能將教化寓於風趣之中，在伶人插科打諢、滑稽調笑中，灌輸觀眾道德思想，故「真所以補風化；趣所以動觀聽。」[3]而這兩個創作要素，最終都要歸於一個宗旨，那就是「美」，吳梅對戲曲的審美觀可分為下列幾項。
一、結構嚴謹
創作戲曲，猶如書寫文章，必須規矩整齊，若以傳奇為例，雖然內容複雜，曲折起伏，則數十齣不能刪一齣，且無需再加關目，故劇作家在創作戲曲之前，必先將故事的綱領佈置妥貼，再去規劃分齣，設定各齣中的節目，分配角色勞逸，均勻排場冷熱，最後要達到「脈絡分明」、「事實離奇」之境地。而結構嚴謹，吳梅又區分為七個項目。
(一)、戒諷刺
吳梅謂：「因世間愚夫愚婦識字知書者少，勸之為善，誡之為惡，其道無由，乃設此種文字，借優人說法與大眾齊聽，意謂善者如此，惡者如彼。」[4]戲曲觀眾，除了知識份子外，多是一般人民，其中有一些甚至不識字，故可以藉由演員搬演的故事劇情來勸善誡惡，以戲劇角色的良善來教導人民是非觀念。然而有些劇本，背後創作的意義卻是用來諷刺、攻擊與自己敵對的人，藉由戲劇來達成報仇洩恨的目的，例如：《中山狼》雜劇就是康海創作來諷刺李夢陽忘恩負義的作品，吳梅認為此乃「小丈夫之行」。於是我們可知，吳梅欲把戲曲地位提升至經、史一般的地位，所著重的，並非是文字的流傳，而是正氣的流傳，故其最推崇
《琵琶記》及《牡丹亭》兩劇。
(二)、立主腦
傳奇主腦總在生角或旦角，其餘人物，都為陪襯，故正齣戲中主體事件皆為一人所作，吳梅謂：「原其初心，又止為一人而設，即其一人之身，自始至終，又有無限情由，無窮關目，究竟都是衍文；原其初心，又止為一事而設，此一人一事，即所謂傳奇之主腦也。」[5]例如《西廂記》只為 張 君瑞一人而設，而主要一事則為白馬解圍，其餘諸事皆是枝節，故白馬解圍即是《西廂記》之主腦。
(三)、脫窠臼
所謂的傳奇必定是特殊奇事，值得流傳後世者，否則僅是陳言俗套，豈有觀賞價值?吳梅認為，戲曲家喜歡盜竊古人舊作而自詡為新著，沒有一點原創性，又有只知彙集他劇，東割西湊，而為一劇者，又更下也。其認為脫窠臼乃是「一新場上之耳目」[6]例如舊劇中從無死後還魂之事，湯顯祖創作《牡丹亭》卻有此獨創，頓使排場一新，且於冥間遊魂〈冥誓〉一節又有許多妙文，此皆脫窠臼之謂也。
(四)、密針線
吳梅謂：「傳奇全本統計不下數十折(勳按：折應作齣)，此數十折中，關目孔多，事實頗煩，而於起伏照應之處，須如草蛇灰線，令人無罅(ㄒ一ㄚˋ)隙之可尋。」[7]所謂密針線就是言戲曲結構要環環相扣，內容要貫串而流暢，絕不可鬆散沒有條理，或劇情前後無法接續，如牛頭不對馬嘴，其實將作劇比喻為針線縫衣，並非吳梅獨創的理論，清代李漁的《閑情偶寄》中就曾經提及：「編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其後又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難。湊成之工，全在針線緊密；一節偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數折，後顧數折。顧前者，欲其照映；顧後者，便於埋伏。」[8]故劇作家當視前後劇情，作出緊密通暢的安排。
(五)、減頭緒
所謂頭緒，即是劇中由主線情節發展出的枝節劇情，這個部份能簡則簡，才不至於模糊焦點，偏離主題，而使觀眾茫然而不知所措，故「頭緒繁多，曲之大病也。」[9]若作家喜設關目，多添角色，則整齣戲劇多有前後無法互相照應之處，俾使劇情線索零落，觀者不知其事之始。
(六)、均勞逸
早期角色僅有生、旦、淨、丑四行當，海鹽腔、崑腔盛行以後，角色增多，例如生有老生、官生、巾生；旦有老旦、正旦、搽旦、小旦、貼旦，故在戲中各角色則可以均分勞役，不必以一人終始，自開場到節尾，皆以一色任之，劇作家需合理安排角色出場，方能使優伶勞役均衡，如此折生上，下一折就不可再使生上，均勞逸的理由有二，其一是使優伶不致過勞；其二是若前後兩折皆用一角色，若需更換衣飾，則時間短促，不利搬演。故有些劇作只能純粹擺在案頭，供人觀覽，無法演於場上，即是因為角色勞役分配不均。
(七)、酌事實
吳梅謂：「傳奇家門副末開場，必云演哪朝故事，哪本傳奇，明人院本無不如是也，其云故事必係取古人事實而譜之，非憑空結撰可知矣。」[10]其認為作家編撰劇本時，當忠於事實，切莫一味捏造、誇大，也就是說，當一齣戲劇中使用了某一實際存在的角色時，則不可擅自將不合乎事實的劇情強加在此人身上，就算是插科打諢也不可杜撰一語，此即為「實則實到底」，但若該劇本原來就是虛構的，人物也是憑空想像的，則不必再加入事實，只要鍛鍊文筆，使整齣戲可歌可泣即可，此即為「虛則虛到底」，虛實二義，是戲曲家下筆前要先認定的，無梅認為《桃花扇》與《牡丹亭》一以實，一以虛，可為劇作之典範。
二、詞采宜超妙
創作戲曲並非如填詞寫詩只專重雅化，曲有俗有雅，較為駁雜，故書卷典故無一不可運用，然而也不可以堆垛學問為能事，曲詞所著重者，在於超脫，吳梅謂：「不必以情韻含蓄勝人也，至於俗，則非一味俚俗已也，俗中尤須帶雅。」[11]有些戲劇家不知詞曲之分，專以風雲月露之語，寫成合套，自以為佳文，可謂是走錯了路，吳梅舉了許自昌《水滸記》為例，批其「貪用死書」，其認為作曲須達到「雅則宜淺顯，俗則宜蘊藉。」[12]而且為避免賣弄學問所產生的腐氣，「機趣」甚為重要，機為傳奇的精神；趣為傳奇的風致，兩者缺一不可，如劇中較為嚴肅之處，不可呆板，而要風趣悠然，方是當行本色，吳氏所言，筆者以為，總歸於一言，就是「極鍊如不鍊，本色而出色。」此則是其所謂的超妙。
三、賓白宜優美
歷來填詞者只重曲文，不甚看重賓白，有劇作家以為賓白僅供點清眉目之用，似乎不必求工，此為錯誤觀念，吳梅以為：「主戲固屬費力，搭頭亦要傳神(俗以每折重要角色謂主戲，不重要諸人謂搭頭)若賓白不工，則唱時可聽，演時難看。」[13]此外其認為賓白有「節唱者之勞」與「宣曲文之意」兩項功能，且賓白能在關捩轉折之時顯現優美之趣，可使詞曲暢達，加倍生色，例如《牡丹亭，驚夢》白云：「好天氣也。」以下便接【歩歩嬌】：「裊晴絲吹來閒庭院。」若無上面之賓白，則無法接連得如此自然。賓白須少用方言，避去淫褻之語，協律調聲，收點鐵成金之效。
結語
吳梅將戲曲的製作要點分為三大項，結構、詞采、賓白。裡面不僅強調戲曲須有教化性，亦不可失於趣味性，不可藉創作諷刺他人，虛實之間要能區分清楚，創作要脫窠臼，一新觀眾耳目，也要能確立主線劇情，減少瑣碎旁事，尤其要讓劇情內容貫串通暢，劇作家再安排角色時也要注意角色勞逸均衡的問題。詞采宜有雅有俗，以機趣為要，鍊如不鍊，出於本色。賓白則務求工巧，可以輔助曲文，有補充說明，使之増色且通暢之效，且不必要的鄙俚賓白則可避免，以優美為最終標準。
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